O fotógrafo Edgar Martins venceu o Grande Prémio do Sovereign Portuguese Art Prize 2025, no valor de 25 mil euros, pela obra “Anton’s Hand is Made of Guilt”. Em entrevista ao PONTO FINAL, o artista, que cresceu em Macau, mas agora vive em Inglaterra, conta como tudo aconteceu, mas fala também sobre a sua carreira e refere ainda o papel que o território teve e tem na sua vida.
Qual é a importância do Sovereign Portuguese Art Prize 2025?
Em Portugal, rapidamente se estabeleceu como um dos maiores prémios de arte, não só de fotografia. Fiquei tão surpreendido quanto feliz. Não tendo a categorizar o meu trabalho como fotografia, no sentido tradicional do termo, mas é, para todos os efeitos, fotográfico, e a fotografia não sai muito bem quando é forçada a competir com outros meios. Imagino que deva ser um prémio difícil de avaliar, porque cada artista tem de apresentar apenas uma obra — e, no meu caso específico, é uma obra num contexto de um projecto de sete anos. Não só a escolha da obra é difícil, como fazer com que essa obra seja representativa do trabalho no geral também é muito difícil. Estou contente com o facto de o júri ter conseguido ver além destas três fotografias — era um tríptico, uma obra composta por três fotografias na parede – e por compreenderem que, num projecto sobre o desaparecimento de um amigo, o que é visível baseia-se sempre num vasto campo de invisibilidade.
A inspiração deste tríptico é a morte do seu amigo foto-jornalista na Guerra Civil Líbia. Como é que isso aconteceu?
Não só a morte, mas o sequestro — o desaparecimento. Sabemos que ele foi morto, mas a parte mais difícil é o desaparecimento. O facto de não haver respostas, de não haver uma conclusão para este processo todo.
Tem, por isso, um valor bem mais pessoal, comparado com outros trabalhos já feitos?
É o trabalho mais pessoal em que estive envolvido, mas faz parte de uma ruptura deliberada que fiz com a minha forma de trabalhar, por volta de 2015. A Guerra Civil Líbia foi em 2011. O Anton desapareceu em 2011. Nessa altura, já tinha começado a pensar em temas eticamente mais complexos e queria trabalhar sobre eles, mas não conseguia fazê-lo, da forma que trabalhava na altura. Tive de fazer uma ruptura consciente com a minha metodologia e este trabalho é o terceiro de três projectos que aconteceram, a partir de 2015. O primeiro foi uma colaboração com o Instituto Nacional de Medicina Legal e Ciências Forenses, sobre a representação do suicídio e homicídio. Como a fotografia pode representar algo que está ausente. O que significa para a fotografia, se não se identificar com o referente, mas com a sua ausência? O projecto que se seguiu a esse foi a colaboração com a prisão de Birmingham, em Inglaterra — um projecto de três anos, mas onde também pensava nesta questão da ausência, na prisão como um espaço que gera ausências.
Porque é que tende a não considerar o seu trabalho como fotografia?
É fotográfico. Não sei é se o considero como fotografia, no sentido tradicional da palavra, ou, pelo menos, hoje. Creio que, a determinada altura, sobretudo nos primeiros dez anos da minha prática artística, talvez o considerasse mais fotográfico, porque estava mais vinculado às estruturas do real e a uma forma de trabalhar bastante mais fotográfica. Aquilo que me interessa, hoje em dia, é muito menos isso e mais aquilo que vejo como as insuficiências da fotografia.
O que está para além da fotografia, no caso do tríptico?
O meu trabalho faz sempre referência ao que está para além do que estamos a olhar. A imagem, por si só, diz-nos pouco e, muitas vezes, propositadamente. Isto tudo é para incitar uma relação muito mais activa com a fotografia. Pergunto-me sempre porque é que exigimos tudo ou nada de uma imagem e como posso tentar criar no espectador uma relação muito mais activa com o trabalho. É nesse sentido que digo que o trabalho lida muito com a questão da ausência e da insuficiência da fotografia, porque está sempre a fazer alusão a algo que vai para além da fisicalidade da imagem. No caso concreto deste tríptico, estou convencido de que só ganhou o prémio porque já tinha tido alguma exposição em Portugal e que talvez o júri teria já mais alguma informação sobre o trabalho do que propriamente as imagens que estavam na parede. E, se não tiveram, ainda fico mais contente, porque, de facto, conseguiram ver além disso. As imagens são três retratos tirados, ao longo de três anos distintos, de uma senhora, que era uma dissidente líbia, e representam apenas uma senhora com um niqab. Quis trazer esta componente humana ao trabalho e decidi que iria ser trazida por pessoais locais que tivessem lutado na guerra, que tivessem sido afectadas pela guerra ou então pessoas que também tivessem perdido familiares em circunstâncias semelhantes às do Anton. É através destas pessoas que conto a história do Anton: viajei pela Líbia com eles. As imagens acabam por falar da história do Anton, através de uma exploração polifónica, desta ideia de trauma. É através das histórias deles que falo do Anton, mas também da da Guerra Civil Líbia, no geral. Como vivo em Inglaterra, sabia que havia uma comunidade líbia dissidente muito grande e quis fotografar uma dessas pessoas. As pessoas que fotografei no livro [“Anton’s Hand is Made of Guilt”] é o mesmo conjunto de pessoas, que fotografei ao longo de quatro ou cinco anos. Perguntei a esta senhora [do tríptico] se podia falar com ela e, nesse primeiro encontro, nem sequer imaginei que iríamos fazer fotografias, muitas vezes não faço. Aliás, todas as pessoas que fotografei neste livro, fiquei quase dois anos a conhecê-los antes de os fotografar. Esta senhora disse que queria ser fotografada e que queria impor a sua voz, quando todos estes anos esteve sem ela. Mas depois comecei a reparar que estava nervosa e sentia-se desconfortável. Percebi porquê: uma pessoa que esteve tantos anos a fugir, para não ser encontrada pelo Governo do Gaddafi, de repente estar a expor-se desta forma, talvez tivesse sido um passo demasiado grande para ela. Sugeri, até, cancelarmos as fotografias e fazermos isso noutra altura, mas ela disse: quero que me fotografes, mas deixa-me fazer isto.
Foi aí que foi buscar um niqab?
Foi à cozinha e fez um niqab muito rapidamente com uns sacos de plástico e fotografei-a assim. Depois, combinámos que iria fotografá-la de novo e, no ano seguinte, ela quis voltar a ser fotografada com o niqab. Da terceira vez que a fui fotografar, já sabia que era assim mesmo que a ia fotografar. Esse tríptico que é insuficiente, porque é incapaz, por si só, de contar esta história, desta relação de três anos que estabelecemos. Por outro lado, há algo muito mais interessante, que não consegue contar, que é o facto de, por trás deste niqab, estar a história pessoal dela, aquilo que a levou a sair da Líbia e a pedir asilo político noutro país. É a isso que me refiro quando digo que a fotografia é quase anti-fotográfica, está sempre a apontar para estas insuficiências, as lacunas da fotografia.
Ao longo da sua carreira, tem explorado temas como a guerra, a prisão, a tecnologia, o urbanismo. Há outros tópicos que gostaria de explorar no futuro?
A escolha de temas tem sido sempre muito orgânica. Nos primeiros 12 ou 13 anos da minha prática artística, começou com temas ligados ao urbanismo ou à nossa relação com a cidade moderna, porque estava a estudar isso no meu mestrado. Isso rapidamente acabou por evoluir para a nossa relação com tecnologia. Depois estive obcecado, durante quase dez anos, a trabalhar nestes ambientes tecnológicos. Fiz uma colaboração de dois anos e meio com a EDP e, em Portugal, com a Agência Espacial Europeia. Esse foi um projecto de quase quatro anos. No final desse projecto, como passava muito tempo em Munique, acabei por apresentar uma proposta à BMW. Nenhum destes projectos teve uma vertente comercial. Foram todos autofinanciados por bolsas ou apoios culturais. A fábrica automóvel é a apoteose de mobilidade desta sociedade de luxo e transição em que vivemos e perguntei à BMW se não podíamos fazer um projecto que colocasse isso em questão. Perguntei-lhes se podíamos fazer um projecto dentro das instalações deles, dentro da fábrica, onde tivéssemos de parar a produção para produzir as fotografias. Apesar de não terem trabalhado com artistas, desde os anos 90, já tinham tido colaborações com o Andy Warhol, nos anos 70, com a Candida Höfer e com o Thomas Struth. Tinham esse historial e foram muito receptivos à ideia. Esse ano achei que essa forma de trabalhar tinha chegado a um fim natural, que já havia muito pouco que podia explorar nesse tipo de temática, com esta forma de trabalhar, e isso coincidiu também com a morte do Anton, onde quis começar a explorar temas mais complexos. A partir do momento em que fiz isso, a minha forma de trabalhar mudou. Neste projectos tecnológicos, passei quase 15 anos a evitar fotografar pessoas. Não vês uma pessoa em nenhuma dessas fotografias que fiz durante esse período. Por um lado, isso é uma consequência das longas exposições. Por outro, é uma escolha motivada pela minha permanente cautela em relação ao desequilíbrio nas relações de poder entre o fotógrafo e o sujeito, o que sempre procurei ativamente evitar. Todavia, a partir do momento em que os trabalhos passaram a conter essa componente humana o retrato tornou-se inevitável. Há, no entanto, uma componente que une todos estes projectos, incluindo este último projecto que fiz, que é o conceito de ausência. Há uma directriz que une todos estes trabalhos e, em fases distintas, há abordagens que influenciam outros projectos, mas há aqui efectivamente dois períodos distintos. Este segundo período conta não só com temas, mas também com abordagens mais híbridas, multifacetadas e com mais multimédia.
Neste momento, em que período se encontra?
Penso que continuo muito virado para a abordagem deste último projecto, isto porque o trabalho está acabado, mas ainda não fiz muitas exposições. Estou a escrever sobre este projecto, que é a próxima fase: o trabalho de pesquisa sobre o próprio projecto. Como este foi o trabalho mais longo em que trabalhei e um trabalho difícil, a vários níveis, não só relativamente à seriedade do tema, mas também eticamente complexo, logisticamente complexo de conseguir realizar, com viagens ao norte de África e tudo o resto. Isso levou a que tentasse procurar uma forma para conseguir manter a minha sanidade mental durante estes projectos muito longos. Muitas vezes, preciso de trabalhar em coisas mais instintivas e essas formas de trabalhar estão relacionadas com estes projectos ou então não são projectos novos, mas ideias que estou a explorar e algumas dessas ideias acabam por se traduzir em metodologias. Agora estou à procura destas formas mais instintivas de me relacionar com a fotografia.
Em 2009, esteve envolvido numa polémica num projecto com o New York Times, em que foi criticado pelo uso do photoshop num ensaio publicado. Essa polémica de alguma maneira fez sentido para si? Onde se posicionava nesse debate?
O que aconteceu foi um mal-entendido entre mim e o New York Times e resolvemos as coisas entre nós. Hoje em dia, está a ter-se a mesma conversa com a inteligência artificial. A conversa até podia ser interessante, mas não tinha a ver com o que realmente aconteceu. Isso faz-me lembrar quando este projecto [Our War] ganhou o Sony World Photography Award 2023, não relativamente ao meu trabalho, mas gerou-se uma polémica semelhante, também mal fundamentada, porque um dos artistas que tinha ganho o prémio concorreu com uma fotografia criada por inteligência artificial e, depois, no dia da cerimónia, decidiu não aceitar o prémio. Mas foi uma coisa insignificante no contexto da cerimónia. Na altura, perguntaram-me qual era a minha relação com a inteligência artificial. Aquilo que eu disse relativamente à manipulação de fotografias por photoshop é que é um instrumento. Tudo isto são instrumentos, mas é importante que o contexto seja clarificado.
Cresceu em Macau, mas quase nunca expôs Macau. Pensa fazer algum trabalho ligado ao território?
O primeiro grande projecto fotográfico que fiz foi em 1999, em Macau. Na altura, fazia sentido fazer este projecto, porque Macau estava a passar por uma fase de transição muito grande. Gostaria de voltar e trabalhar num projecto qualquer sobre esta ideia dos casinos ou da economia dos casinos, esta hiper-realidade criada pelos casinos. Mas, como não trabalho como turista, precisava de regressar a Macau novamente ou, pelo menos, durante a concepção do trabalho. Macau foi muito importante para mim: abriu-me os olhos para uma forma de estar que não teria sido possível noutro contexto. Considero Macau a minha segunda casa. Gostaria de, no futuro, regressar e fazer um projecto. Houve duas ocasiões onde estive para expor em Macau, mas, por um motivo ou por outro, não aconteceu. Mas fazia todo o sentido apresentar um destes projectos que tenho feito no território. Macau teve uma importância tão grande na minha decisão de estudar fotografia, que não faz sentido não ter exposto nos últimos 15 anos em Macau.
