por António Carlos Cortez
Passam 100 anos sobre a morte de Camilo Pessanha (1867-1926, em Macau) e cem anos depois é tempo de lembrar este que foi um dos mestres da modernidade poética portuguesa. Nas palavras de Bárbara Spaggiari, um dos maiores (talvez o maior) poetas simbolistas europeus.
A questão central em Pessanha não passa pela biografia e o que sobre ela são alguns lugares-comuns que mais atrapalham do que esclarecem o poder da sua arte. Se foi opiómano, isso é secundário. A poesia de Clepsydra, único livro que publicou em vida, em 1920, devido à vontade de Ana de Castro Osório, sua editora e amiga, isso é o que importa. O modo como a sua existência está nos seus poemas e são eles o imo de uma bio-grafia, isto é, de uma vida posta e exposta na escrita.
Trata-se de uma poesia que nasce da vontade de fixar o impermanente do real («Imagens que passais pela retina / porque não vos fixais?»), ao mesmo tempo que, para fixar as imagens fugidias desse real, Pessanha aposta na exploração do símbolo e da imagem, como, na senda de Mallarmé, postulava a estética simbolista: «O símbolo deve sugerir e evocar», escreve o poeta francês. Assim, o poema deveria dar não uma imagem realista ou mimética do objecto visionado, mas a fusão do real visto como um irreal intuído. Ver para além do imediato seria escrever o poema num permanente trânsito entre real e transcendência. Atingir a essencialidade por meio da intersecção de planos (o interior e o exterior, o abstracto e o concreto, o físico e o metafísico, o passado com o presente e o futuro), numa extremada experiência das sonoridades, como se só obtendo uma perfeição musical o real pudesse verdadeiramente ser compreendido por sugerir intensamente, eis o que Pessanha, desde a década de 90 do século XIX, em revistas que absorvem a influência dos simbolistas franceses (Ave Azul, Boémia Nova, ou O Intermezzo) oferece a uma poesia marcada por uma sentimentalidade ainda de gosto tardo-romântico. Poesia que, como a nossa, só tinha em Cesário Verde (1855-1886) e António Nobre (1867-1900) os poetas verdadeiramente precursores da estética que haveria de ser moderna. Pessoa (1888-1935) e Mário de Sá-Carneiro (1890-1916) isso mesmo compreendem e vincam ao falar de Pessanha. Para o criador dos heterónimos, o poeta de «Violoncelo» ter-nos-ia ensinado a «sentir veladamente” e para o autor de Dispersão (1913), Pessanha era «o grande ritmista». E se relermos, de Pessoa, sobretudo o ortónimo, poemas seus em verso regular é nos quais a dimensão fonomelódica é executada de forma eximia, é ainda o eco de Pessanha o que verdadeiramente pressentimos como lição apreendida. Um exemplo? O poema «Ao longe ao luar/ no rio uma vela / serena a passar / o que é que me revela?» em que a partir da imagem-símbolo da vela (significando o enigma indecifrável) todo o poema se organiza. Quer dizer: pessoa apreende de Pessanha esse princípio geral da poesia como composição feita com base na analogia, naquilo que em Baudelaire (1921-1867) era a teoria das correspondências à luz do seguinte facto: «Nós sabemos que os símbolos não são obscuros senão de uma maneira relativa» (Revue Fantasisiste, 1861).
Logo, a impressão que nos dá a poesia de Pessanha é o ser ela uma arte da evanescência, da sugestão, daquilo que prismaticamente se apreende mas nunca se define completamente. A prová-lo está essa obra-prima do simbolismo, «Chorai arcadas / do violoncelo! / Convulsionadas!/ Pontes aladas / De pesadelo!» Aí a polissemia do lexema «arcadas» determina, por analogia, o sentido do poema: arcadas / arcos de uma ponte por onde passam os barcos em direcção à morte, futuros «blocos de gelo»… Tudo em fusão com a música ambiente de um arco que vibra nas cordas de um violoncelo que chora.
Quando Pessoa convida Pessanha para escrever para o nº3 da Orpheu (o que não se concretiza, como se sabe), teria em vista precisamente essa poética feita do vago, da complexidade e do subtil. Mas teria, ao mesmo tempo, a certeza de que em Pessanha a «ideação vaga» não significava «ideação confusa», como em 1912, em A Águia, revista do saudosismo português, tinha estabelecido. Simplesmente Camilo Pessanha concretizava essa estética do vago e do subtil numa expressão complexa, antecipando muito do que os próprios modernistas farão depois (para além de Pessoa e Sá-Carneiro, os sonetos de Alfredo Pedro Guisado) e Pessoa, planeando a evolução do paulismo até ao sensacionismo, não duvidava ser Pessanha um ponto nevrálgico dessa evolução em direcção ao «sentir tudo de todas as maneiras»; um sentir que provinha de Pessanha, porquanto, modernamente, o simbolista sabia já que a dor, «essa falta d’harmonia» é a condução da arte moderna, arte nascida do estilhaçar do eu e da crise da representação; uma arte nascida do homem moderno, doente de novo, perplexo perante o seu próprio abismo, ciente de que ter sonhos cruéis «n’’alma doente» é ir «a medo na aresta do futuro». //
Quando lemos hoje poemas como «Tatuagens complicadas no meu peito», «Fonógrafo», «Caminho» (o segmento I), «Ó cores virtuais que jazeis subterrâneas» ou «Foi um dia de inúteis agonias», que vemos? Que Camilo Pessanha (jamais presente no ensino da nossa língua e literatura) é um prodigioso fazedor de imagens impressivas, um agudo leitor desta modernidade enlouquecida, vertiginosamente a caminho do fim. Esse fim, na verdade, exprime-se num livro cujo título, Clepsydra, é já um programa: relógio de água que marca o tempo da fala reservado ao orador. Mas também pelo som «idea», signo ou símbolo que remete para a hidra de Lerna, o monstro que representa os vícios intransponíveis do ser humano. Poeta que morreu há 100 anos, dele disse Gastão Cruz que na sua poesia as imagens são o elemento definidor de uma poética do tempo. Lição de poesia como arte da palavra, conquista da autonomia da imagem, agora livre para ser verdadeiramente o núcleo intensificador de um discurso surpreendente: imagens «Que passais como a água cristalina/ Por uma fonte para nunca mais!…// Ou para um lago onde termina/ Vosso curso silente de juncais, / E o vago medo angustioso domina, / Porque ides sem mim, não me levais?».
