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      Início Categorias do Parágrafo Entrevistas no Parágrafo A LITERATURA COMO SALVAÇÃO, EXPERIMENTAÇÃO E ESCOLHA POLÍTICA

      A LITERATURA COMO SALVAÇÃO, EXPERIMENTAÇÃO E ESCOLHA POLÍTICA

      Sara Figueiredo Costa

       

      Em 2014, uma mulher foi violada no miradouro da Vista Chinesa, no Rio de Janeiro. A escritora brasileira Tatiana Salem Levy é amiga dessa mulher e quis fazer um romance a partir do sucedido. O processo demorou cinco anos, com a escrita a ser abandonada entretanto, e foi acompanhado pela vítima deste crime, que deu à autora vários depoimentos sobre o que se passou e sobre o modo como o foi lembrando e processando. Inicialmente, o romance seria apresentado como sendo baseado em factos reais, sem mais informação, até ao momento em que que a amiga da autora decidiu que a referência ao seu nome era importante, como se lê na nota final: «Não tenho vergonha do que aconteceu. Eu quero que você escreva que isso aconteceu de verdade – e que aconteceu comigo, Joana Jabace.» Apesar deste acontecimento brutal estar na génese do livro, Vista Chinesa (Elsinore), o quarto romance da autora, é uma ficção e não um relato do que aconteceu. Em Lisboa, o Parágrafo conversou com Tatiana Salem Levy sobre estas contaminações entre factos e ficção, memória e reinvenção, passado e presente. Sobre aquilo de que se faz a literatura, afinal.

       

      Este livro tem na origem um episódio verídico, a violação de uma mulher no Rio de Janeiro, em 2014. A que se deveu a escolha de um registo literário e ficcional para reflectir sobre um episódio que realmente aconteceu?

      A primeira e mais óbvia resposta é esta: porque sou uma escritora de ficção. Aquilo que me interessa é experimentar a linguagem como ficção, a linguagem do romance, explorar o que pode a literatura. Mas há muitas camadas para esta resposta. Surgiu como romance porque queria me perguntar como a literatura pode dar conta de experiências traumáticas que são necessariamente indizíveis, como pode chegar perto de ver esse indizível. Ao mesmo tempo, também queria trabalhar com a questão da memória desse indizível, algo que me interessa sempre, em todos os meus livros, e um relato não seria minimamente interessante para isso. A literatura permite essa contradição, que é própria da memória e do trauma, tem essas idas e vindas entre a lembrança e o esquecimento. Essa ideia era muito importante para mim. A literatura, nesse aspecto se distancia dos factos e vai se aproximando mais da verdade do acontecimento. O acontecimento em si pode ser linear, mas o que vem depois não é e o que isso representa na vida de uma pessoa também não. Para mim, a literatura chega mais perto dessa verdade, da dor dessa violência, das marcas.

       

      A propósito do indizível, há uma passagem em que Júlia, a personagem principal, está na delegacia e descreve para si própria tudo aquilo que faria se ficasse sozinha com o criminoso, e depois conclui: «Mas eu não disse isso. Nem imaginei.»

      Tem muitas camadas de indizível. Tem o maior, que é a violação em si, essa dor. Estive sempre muito consciente de que estava narrando, tentando chegar o mais perto possível de uma experiência pela qual eu não tinha passado, tentando me colocar nesse lugar ao escrever a história da Júlia, que não era bem a história da Júlia, mas eu precisava que fosse. Era sempre essa tentativa de fazer a personagem viver essa dor que eu não conhecia e que é uma dor indizível, porque quem viveu nunca vai conseguir dizer exactamente o que é aquilo, e eu queria dizer o máximo possível. Mas tem também o outro indizível, que é o facto de não se falar, ou falar muito pouco, de violação na sociedade. Mesmo com todos esses movimentos feministas, super importantes, que surgiram, a gente fala muito do abuso, mas não tanto de violação, porque a vítima de violação não se sente confortável, acolhida, para falar. A sociedade não quer ouvir, existe uma cultura de silenciamento, de culpa. Esse é outro tipo de indizível. E depois, há esse indizível de que você falou, que é o da personagem que está com ódio, não tem como não sentir, e ela pensa as piores coisas mas, ao mesmo tempo, é uma personagem que está tentando ser minimamente justa, não quer, por exemplo, levar para a cadeia ninguém que possa ser inocente, mas tem tanta raiva que tem momentos em que quer matar esse homem, e é aí que ela diz que não pensou isso. É humano.

       

      Na nota final refere-se a exposição de fotografia de Taryn Simon, que regista várias pessoas condenadas à prisão injustamente, uma das coisas que inspirou este romance. Como foi esse processo?

      Depois da violação, a investigação ainda durou um tempo, e foi uns quatro meses depois de a Joana ter desistido de reconhecer o criminoso que eu vi a exposição. Então, estava com aquilo muito presente, porque tinha vivido tudo, mesmo que à distância, e era uma angústia muito forte nela a hipótese de acusar alguém que não fosse o verdadeiro culpado. E eu sempre tive essa inquietação, fico muito aflita com essas histórias de pessoas que passam anos da sua vida presas sem terem cometido nenhum crime. A gente vê os relatos e percebe que normalmente essas pessoas presas sem terem cometido crimes são pessoas pobres, pessoas negras, pessoas indígenas.

       

      Há um padrão.

      Sim, sem dúvida, e a gente sabe porque elas foram presas, na verdade. Portanto, essa questão do reconhecimento fotográfico, que surge no livro, me interessava muito, porque também tem a ver com a memória e com a construção da memória. Nessa exposição, tinha uma mulher que tinha sido violada e que dizia isso mesmo, que o retrato que tinham mostrado para ela se parecia com um retrato falado que por sua vez se parecia com a memória que ela tinha do estuprador. E tinha a polícia falando, a pressão para identificar… Isso reforçou essa segunda história dentro da história, o romance ganhou essa outra camada dessa outra injustiça.

       

      A dúvida é um dos grandes tormentos que vem com o trauma, este ou qualquer outro. Houve uma vontade clara de explorar isso ao longo da escrita?

      Isso é muito literário, claro, porque não há uma construção única, uma narrativa única, e isso sempre me interessou como escritora, construir uma narrativa que de alguma forma sejam muitas narrativas e que dê espaço para o leitor poder se colocar noutro lugar e construir a narrativa junto.

       

      E reconhecer-se?

      Também, claro. A questão do trauma me interessa, não só este trauma em particular, mas o trauma geracional, que já estava presente em A Chave de Casa [um dos romances anteriores da autora], por exemplo, e a ideia do silenciamento. A Chave de Casa tinha o trauma de gerações anteriores que não tinha sido contado, transformado em palavras, e que passava de geração em geração. Aqui, há esse medo de que o trauma da protagonista passe para os filhos, e daí a decisão de nomear os factos e de o fazer numa carta para os filhos.

       

      Foi nesse momento em que o trauma geracional surgiu no processo de escrita que ficou decidido que o romance teria a forma de uma carta?

      Sim, porque o romance vai sempre mudando muito de forma. Inclusive, tem uma coisa engraçada: todos os meus romances nascem na terceira pessoa e nenhum termina assim. Este também começou na terceira pessoa, para eu conseguir me apropriar do acontecimento, para entender. Depois, passei para a primeira pessoa e houve um dia em que entrou a questão da maternidade. Isso já era uma questão para mim, porque tenho dois filhos pequenos, escrevi esse livro grávida e dando de mamar para minha filha, que nasceu entretanto, e já sendo mãe de um menino.

       

      Isso foi determinante para o processo da escrita?

      Foi. Pouco depois de ter começado a pensar neste livro, fiquei grávida do meu filho e decidi não escrever. Porque aí vem toda a questão da culpa, do trauma… Não era um trauma meu, mas sabia que ia me apropriar daquilo e não queria viver a minha gravidez escrevendo a história de um estupro, porque tenho medo de passar essa energia para a criança. Aí ficou de lado. Mais tarde, quando engravidei de novo, dessa vez de uma menina, decidi que queria escrever esse livro.

       

      E essa decisão foi motivada pelo facto de a criança que agora ia chegar ser uma menina?

      Hoje eu te digo isso. Na altura, não sei… o sentido, a gente só constrói depois, nunca na hora. É claro que com a gravidez de uma menina nascem questões e medos que são muito diferentes de quando é um menino, e que estão relacionados com tudo isso. São os nossos próprios medos, desde sempre, não saem, não vão embora. Já eram os medos das nossas mães, das nossas avós, e a gente vai entendendo como isso é ancestral e geracional, e que vai passando. Acho que pensei que de alguma forma ela já ia nascer com isso. Não sei se pensei assim, mas agora estou construindo esse sentido aqui, nessa entrevista. Ela já vai nascer com isso, com esse medo, então vamos fazer alguma coisa desde já, desde antes de ela nascer.

       

      A questão do que passa para os filhos, mesmo que nunca seja contado, foi fundamental na escrita deste livro?

      Sim. Joana, a minha amiga que foi estuprada, foi mãe depois de isso ter acontecido, e eu comecei a me perguntar como terá sido engravidar depois de ter sido violentada desse modo, porque é o mesmo corpo, o mesmo lugar, tudo envolve a sexualidade. E comecei a me perguntar o que essas crianças poderiam saber. Porque são questões que eu também me coloco, o que eu sei da história dos meus pais, dos meus avós, do passado da minha família. E todas as questões que me fui colocando, a mim e à personagem, fizeram com que surgisse essa ideia de a história ser contada através de uma carta para os filhos, o que me colocou vários problemas: como é que uma mãe escreveria isso para os filhos, que linguagem usaria, falaria de sexo, dos detalhes do estupro, de tudo? Fui escrevendo e entendendo que é literatura, não é uma carta real, e mesmo para Júlia, a personagem, é uma carta hipotética, porque ela está escrevendo para ela mesma. Se ela um dia entregar essa carta, é uma herança, na verdade.

       

      Júlia até diz que esta carta que escreve aos filhos é um testemunho, e depois corrige, dizendo que um testamento, «o testamento que eu não quero deixar para vocês» .

      É isso. E na verdade, para não deixar esse testamento, essa herança, ela precisa deixar. É um pouco essa a ideia. Ela precisa escrever essa carta para não deixar essa herança e se não o fizer, se não falar, aí ela vai deixar.

       

      Este romance começa no momento em que o Brasil se prepara para receber o Mundial de Futebol e, dois anos depois, os Jogos Olímpicos, com toda a revolução urbanística e social que se sucedeu. Há um paralelo entre esta mulher que é violentada e uma cidade que de repente é esventrada, profundamente alterada pela especulação imobiliária? E esse paralelo existe desde o início ou foi-se formando com o avançar da narrativa e com o próprio processo urbanístico no Rio de Janeiro?

      Não me lembro [risos]. Acho que algumas coisas foram conscientes no início, essa ideia, essa contraposição. A cidade naquela altura estava bombando, só se falava no Brasil, nas Olimpíadas. Eu vim para Portugal em 2013 e todo o mundo me perguntava o que eu vinha fazer aqui, que estava em plena crise, que no Brasil é que estava tudo maravilhoso. Quando isso aconteceu, um ano depois, tinha essa contradição muito chocante, esse paraíso do Rio de Janeiro, mas ao mesmo tempo, estava acontecendo tudo isso na cidade… A gente não se dá conta das nossas contradições e as violências estão todas aqui. Essa mata exuberante, linda, tem também essa violência do estupro, que não é uma violência qualquer.

       

      A sua amiga sabia desde o início que queria escrever um romance sobre o que lhe tinha acontecido?

      Sim, sabia. E quando decidi avançar, perguntei se ela queria falar sobre isso e ela disse que sim. Quando começámos as entrevistas, ficou muito claro para mim o quanto a dor ainda era muito presente. Foi aí que tive a ideia de falar no presente e não como se fosse um evento passado, porque aquela dor era presente. Então, não quis contar uma história toda passada em 2014, como era minha ideia original, quis narrar em 2019.

       

      A epígrafe de Vista Chinesa, «Escrevo isso em desespero com meu corpo e com meu futuro nesse corpo», uma frase dos Diários de Franz Kafka, apresenta o corpo como um lugar de batalha. Este romance é a tentativa de apreender, em palavras, essa batalha, ou essas muitas batalhas?

      Só escolhi a epígrafe perto do fim. Uma das coisas mais marcantes para mim nos Diários é justamente essa questão do corpo, essa batalha do e no corpo. Kafka tem mil questões com o próprio corpo, uma enxaqueca sem fim, uma insónia diária, problemas nas costas, o corpo franzino, sempre em oposição com aquele pai robusto. É uma batalha que o impede de escrever e na verdade ele não faz outra coisa que não escrever contra esse corpo, e também com o corpo, porque não há outra forma de escrever. Essa talvez seja a principal questão, o principal motor, para mim como escritora. Tudo o que eu escrevo tem sempre muito corpo.

       

      A sociedade tende a separar o corpo do resto, chamemos-lhe alma ou outra coisa, e parece que as coisas interessantes e importantes acontecem sempre noutro sítio, fora do corpo.

      É, mas tudo o que é interessante acontece no corpo e o que não é, também. Tudo acontece no corpo e a escrita também. Escrevo com o corpo, sou corpo o tempo inteiro. Claro que isso significa viver em constante batalha com o corpo, o que não é fácil, mesmo fisicamente, mas ao mesmo tempo também é bom. Essa epígrafe é muito eu, ainda que seja de Kafka, mas cai como uma luva para o livro. O Rio de Janeiro é uma cidade que te demanda um corpo belo, as pessoas estão sempre te olhando… A Júlia é uma personagem que dá muita importância para isso, as pessoas olham para ela e a vêem como essa mulher a quem aconteceu uma coisa horrível, mas isso está no passado, agora ela foi uma grávida linda, pariu dois filhos lindos e continua linda.

       

      Como se esse episódio já não fizesse parte do corpo de Júlia?

      É isso, só que o corpo não é só o que as pessoas vêem. Então, é para falar desse corpo, inteiro, com tudo o que já aconteceu.

       

      No romance anterior, Paraíso, há uma mulher que escreve como forma de quebrar uma maldição. A escrita tem esse poder de quebrar uma ordem intocável, aquilo que parece que não pode ser de outra maneira?

      Com certeza. Para mim a escrita é política e sem dúvida tenta quebrar a maldição, o autoritarismo da linguagem, o indizível no sentido mau da palavra. E acho que tem um sentido de experimentação. No mundo em que vivemos, ainda mais sendo brasileira, ainda mais tendo filhos pequenos, a gente tem que acreditar em alguma coisa. Eu acredito cada vez mais na literatura, naquilo que faço. Claro que não acredito que a literatura vai salvar o mundo, assim de uma forma ingénua, mas acredito que há uma certa salvação, no sentido em que a literatura faz a gente imaginar. E a gente só vai ter um mundo melhor se for capaz de imaginar mundos melhores. Acredito realmente nisso, nesse poder de torcer as palavras,  nessa política da literatura, de esticar a linguagem e fazer com que ela seja menos autoritária, mais livre, menos convencional, para que possa dizer as coisas que não são ditas, que não querem que a gente diga.

       

      É um outro sentido do indizível?

      Claro. Inclusive a minha escolha de dar nomes às coisas todas neste livro, descrever a violação, também é uma escolha política. Podia não descrever, e isso talvez fosse o mais óbvio em termos literários. Até que um dia, ouvindo a Joana, percebi que tinha de encarar esses detalhes e que queria nomear, dizer tudo o que não estão querendo que se diga, porque é muito duro ouvir isso, ler isso. A sociedade não aceita que uma mulher diga isso para os filhos, mas aceita que uma mulher sofra isso. Então, fazer isso com a linguagem, colocar a mulher escrevendo uma carta para os filhos em que todas as coisas são nomeadas, é uma escolha política.

       

      Como uma forma de quebrar esse ciclo vicioso do silêncio?

      Sim, de certa forma é isso, porque a personagem da Júlia leva ao extremo a ideia de dar nome às coisas, não deixar nada em silêncio. É isso que a literatura pode fazer.

       

       

      Tatiana Salem Levy

      Vista Chinesa

      Elsinore

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